НОВОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

ПИАНИНО “BECKER” ИЗ КАБИНЕТА ИМПЕРАТОРА НИКОЛАЯ II В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ

2023-05-11T08:58:03+00:00

Тема покоев Николая II и Александры Фёдоровны в главной императорской резиденции не теряет своей актуальности: продолжается активная научно-архивная работа в этом направлении и поиск мемориальных вещей из их комнат. Ввиду хаотичной документации 1920-х гг. и разных перипетий на протяжении всего ХХ в., этот процесс крайне сложен. Когда в 1926 г. закрылась музейная экспозиция в жилых апартаментах в Зимнем дворце, то интерьеры лишились декоративной отделки и были превращены в выставочные пространства. Тогда же началось распределение имущества бывшего монарха между музеями, различными организациями и частными лицами; кроме того, многие предметы, «не имевшие художественной и исторической ценности», продавали на публичных торгах. Тем ценнее, что в 2017 г. в стенах Государственного Эрмитажа было выявлено пианино фабрики “Becker”, выпущенное в 1890-е гг. Изучение особенностей музыкального инструмента, анализ архивных материалов и исследование старинных фотографий Зимнего дворца позволили совершенно определённо установить, что фортепиано некогда находилось в личном Кабинете императора Николая II. В статье приводятся результаты научных изысканий, благодаря которым стало возможным документально подтвердить «императорское происхождение» пианино и раскрыть некоторые особенности личной жизни монарха и его семьи.

«ДОРОГОЙ ИЛЬЯ…» ПИСЬМА МАРЕВНЫ И. Г. ЭРЕНБУРГУ 1946–1962 ГОДОВ

2023-05-11T08:58:03+00:00

В настоящем исследовании рассматриваются письма Маревны конца 1940-х — 1960-х гг. ее другу — писателю Илье Григорьевичу Эренбургу и тесно связанная с ними корреспонденция. Целью исследования является переосмысление творчества художницы с учетом вновь открывшихся фактов благодаря получению доступа к ее эпистолярному наследию. Публикация писем Маревны И. Г. Эренбургу и сопутствующей им корреспонденции кажется особенно актуальной в связи с интересом исследователей к Парижской школе, к которой причисляют и Маревну, а также с все более активным изучением творчества художников-эмигрантов из Российской империи. В Приложении приводится расшифровка корреспонденции, снабженная необходимыми комментариями, с сохранением авторской пунктуации и синтаксиса. Написанные на английском и французском письма представлены в переводе. Сквозной темой исследования и писем является публикация Маревной ее первых мемуаров «Жизнь в двух мирах», сопутствующие этому трудности и ее просьбы к И. Г. Эренбургу. В частности, художница просила друга организовать ей поездку и выставку в СССР. Отношение Маревны и ее дочери Марики Риверы к Советской России является еще одним важным аспектом исследования. Уехавшая в 1911 г. сначала в Италию, а затем в 1912 г. во Францию, Маревна, несмотря на расстояние, ощущала потребность в сохранении связей с русской культурой. Расположение и интерес к Советской России обнаруживают и письма Марики Риверы. Благодаря начавшим публиковаться в 1960 г. мемуарам И. Г. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» Маревна воссоединилась с сестрой и отправилась повидать ее в Россию, что стало очень важным событием в жизни художницы.

ТЕМА ВОЙНЫ И СМЕРТИ В ФОТОГРАФИИ И ЖИВОПИСИ: НЕРАЗРЕШЕННЫЕ АСПЕКТЫ (XX–XXI ВЕКА)

2023-05-11T08:58:04+00:00

Данная статья посвящена выявлению значения темы войны в фотографии и живописи. На примерах произведений фотографов и живописцев (Роберта Капы, Василия Верещагина, Георга Гросса и др.) выявляются идеи и сюжеты для раскрытия сущности войны (гибели, смерти, разрушений, ужасов, побед и поражений, политических, символических, морально-психологических аспектов), представлений о войне, зафиксированных сознательно или спонтанно в творчестве художников. Вскрываются способы изображения войны в фотографии (постановочное фото, фоторепортаж, фотомонтаж, кадрирование и др.) и в живописи (например, в батальном жанре: Франц Рубо, Рудольф Френц и др.), в современном искусстве (перформанс «Кости войны» («Балканское барокко») Марины Абрамович (1997) и др.). Выявляются особенности трактовки темы войны в классическом искусстве и современном. Современное искусство расширило возможности выражения индивидуальной позиции художника в вопросах войны и смерти, отношения к страданиям человеческого тела, опираясь на опыт христианского искусства. В статье вскрываются как общие аспекты изучения темы, характерные для живописи и фотографии (как правило, это решение через сюжет в конкретно-историческом ключе); так и частные, связанные с метафорико-символической ассоциативностью современного искусства.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЛЕНИНГРАД В ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ: ТИПОЛОГИЯ ОБРАЗОВ

2023-05-11T08:58:04+00:00

Статья посвящена анализу форм интерпретации тем Великой Отечественной войны и блокады в произведениях ленинградских мастеров декоративного и промышленного искусства. Актуальность определяется не только возрастающим интересом к проблемам отечественного декоративного искусства, но и важностью сохранения ценностных и этических ориентиров и памяти о подвиге и стойкости ленинградцев. Научная новизна обусловлена систематизацией произведений различных отраслей декоративного искусства и их объединением в типологическую систему. Изучение произведений различных видов декоративного искусства в контексте понятия «ленинградский стиль» позволило выявить характерные отличия в трактовке сюжетов войны, отборе художественно-выразительных средств, свойственные только ленинградским художникам. Важной частью исследования стал анализ произведений в контексте развития «ленинградского стиля» как самостоятельного художественного явления, эстетической категории, базирующейся на понимании городской идентичности. В рамках статьи рассматриваются произведения, созданные как непосредственно в период с конца 1930-х до начала 1950-х гг., так и более поздние работы на схожие темы. Эта выборка позволяет проследить ход развития визуальных образов, посвященных блокаде и войне на различных этапах эволюции стиля: движение от открытого нарратива к метафорической иносказательности. Основным материалом выступают выставочные, декларативные произведения, так как масштаб и сложность переживания темы не позволяли найти воплощения в бытовом пространстве. Сочетание специфических искусствоведческих методов, таких как иконографический, стилистический и формальный анализ, и методов смежных дисциплин помогли систематизировать произведения и выявить три магистральные направления в решении тем блокады и войны в декоративном искусстве Ленинграда — трагедии, Победы и восстановления.

СИМУЛЯКР РЕАЛЬНОСТИ В ПОСМЕРТНОЙ ФОТОГРАФИИ

2023-05-11T08:58:04+00:00

В статье анализируется вопрос об Иной реальности, созданной посредством посмертной фотографии. В исследовании автор опирается на теоретические идеи
М. Хайдеггера, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Е. В. Васильевой и др. Идея изображения недавно умерших людей, возникшая в некоторых странах в XIX в., связана с созданием в 1839 г. дагерротипа. В статье рассматриваются методы изображения усопшего, чтобы тот походил на живого человека в своих привычных контекстах, что в свою очередь, если обращаться к «Camera lucida. Комментарии к фотографии» Ролана Барта, является прямой отсылкой к театру. Также поднимается вопрос, насколько персонажи в пост-мортем фотографиях соответствуют реальной вещественности и какое значение подобные снимки имеют для феномена темпоральности в фотографии. Автор приходит к выводу, что посмертная фотография являет собой пример примитивизации Души и скоротечности времени. Поэтому, помимо своей прямой идеи документирования умерших людей с целью сохранения памятного момента или образа человека, подразумевается «сохранение» Души в мире живых через снимок. Фотография есть остановка трансцедентального опыта; она становится полной его смертью и являет новую форму настоящего. Иная реальность, заложенная в посмертных фотографиях, стала массовой тенденцией сохранения душ ушедших близких благодаря превращению образа в симулякр реального персонажа (объекта). Поэтому можно сделать выводы о вовлечении в социальный контекст причастности к модным веяниям благодаря инновационным техническим методам и массовому распространению фотографий. Несмотря на то, что сама сущность фотографии уже определяет свою цель в умерщвлении реальности, создании Иного пространства и обращении к феномену жизни и смерти, «подобно смерти, фотография становится одной из форм Другого». Тем самым проявляется подмена реальности ее симулякром, где культ траура доходит до наивысшей степени обыденности.

НИКОЛАС БРУНО. СОННЫЙ ПАРАЛИЧ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

2023-05-11T08:58:04+00:00

В статье проводится анализ специфики визуализации эпизодов сонного паралича в творчестве американского фотографа Николаса Бруно, являющегося примером конвергенции эстетики сюрреализма и хоррора в искусстве XXI в. Фотохудожник отдает предпочтение «меланхоличным» пейзажам, вызывающим ощущение жуткого, характерное для сновидений и фильмов ужасов, и делает акцент на символизме воды и огня. Отличительной чертой персонажей Николаса Бруно является безликость — этот мотив навязчиво повторяется в его работах, становясь своего рода «визитной карточкой» автора. Любимыми сюжетами фотохудожника становятся типичные для ночных кошмаров и хоррора преследование, казнь, утопление, удушение, пожар, присутствие невидимого Другого. Николас Бруно работает с такими востребованными в рамках сюрреализма и хоррора концепциями, как принцип «парадоксальных сопоставлений», конвульсивная красота, черный юмор. Трансформируя сонный паралич в эстетический опыт, Николас Бруно продолжает предпринятое искусством XX в. исследование пограничных состояний и мира бессознательного, позволяющее покинуть пределы профанного существования и сместиться в область сакрального.

«СЛОВО И ДЕЛО» АЛЕКСАНДРЫ ИОСИФОВНЫ УТКИНОЙ: АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ НАИВНОЙ ХУДОЖНИЦЫ

2023-05-11T08:58:05+00:00

Статья посвящена исследованию творчества екатеринбургской наивной художницы Александры Иосифовны Уткиной как аудиовизуального нарратива, где изображение и сопровождающий его авторский литературный комментарий существуют в едином, неотделимом друг от друга художественном пространстве. Литературный комментарий А. И. Уткиной включает устный автобиографический рассказ, а также авторскую поэзию. Он содержит различные подробности, смыслы и значения, которые, чаще всего, находятся за границей зрительского восприятия наивного искусства. Анализ междисциплинарных теорий, посвященных проблематике взаимодействия слова и изображения в искусстве, показал, что в качестве инструмента исследования аудиовизуального пространства творчества А. И. Уткиной предпочтительно использовать нарративный анализ. Этот метод соответствует специфике ее художественных изображений, имеющих нарративную природу. Он позволяет изучать наивное творчество А. И. Уткиной как текст, вскрыть структуру «слова», провести сюжетный анализ, который неразрывно связан с сюжетной логикой ее станковых произведений. Анализируя творчество А. И. Уткиной как аудиовизуальное нарративное пространство, автор статьи делает вывод, что литературный комментарий художницы существует как осмысленная структура, имеющая свою внутреннюю логику, фабулу и сюжет, применимые к ее станковому искусству в целом. Также, наивное искусство, объединенное единой внутренней логикой, осуществляет и терапевтическую функцию: художница не только актуализирует время своей личной истории, но и переводит ее в новый, осознанный заново, пласт личного бытия.

БЫЛ ЛИ ДЖЕКСОН ПОЛЛОК КОГДА-НИБУДЬ СЧАСТЛИВ?

2023-05-11T08:58:05+00:00

Джексон Поллок был американским художником, который считается одним из ведущих деятелей искусства ХХ в. и одним из самых влиятельных представителей движения абстрактного экспрессионизма. Его влияние было таким, что в 1949 г. журнал «Life» опубликовал о нем статью, в которой задавался вопрос: «Является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединенных Штатах?» Поллок известен своим уникальным стилем, называемым капельной живописью, из-за которого журнал «Time» окрестил его «Джек-капельница». В то же время Поллока довольно часто характеризуют как страдающего художника, чьи величайшие творения являются результатом спонтанного творчества, движимого эмоциями. В противовес подобным оценкам в статье утверждается, что лучшие картины Поллока являются результатом его методичных усилий по применению рациональной ясности, сформулированной Альбером Камю, к своей жизни и своему искусству, которой он достиг в течение короткого «классического» периода 1947–1950 гг., и изложенной самим художником в постулате о единстве его картины и его самого, о гармоничном разрешении ясного интеллекта и страсти, жизни и искусства.

Н. М. ТАРАБУКИН. КОЛОРИСТИЧНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ В РАБОТАХ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА СОКОЛОВА (ПРЕДИСЛОВИЕ И КОММЕНТАРИИ А. Г. ДУНАЕВА)

2023-05-11T08:58:05+00:00

СТАМБУЛЬСКАЯ БИЕННАЛЕ: ОБЗОР

2023-05-11T08:58:05+00:00

ЭРМИТАЖНЫЙ ВЗГЛЯД НА АВАНГАРД. ОБЗОР ВЫСТАВОК «РУССКИЙ АВАНГАРД. ИСКУССТВО ДЛЯ НОВОГО МИРА» И «“КРОКУС”. ВОЗВРАЩЕНИЕ. К 125-ЛЕТИЮ НИКОЛАЯ СУЕТИНА»

2023-05-11T08:58:05+00:00